후기 인상주의 이후 나타난 야수주의

마티스의 체계

생의-기쁨

 

 

마티스는 이 무렵의 작품 중에서 가장 크고 야심적이었던 『생의 기쁨 』 을 앙대팡당전에 단독으로 출품했다.
야수주의 스캔들이 있은 지 6개월밖에 지나지 않았고, 모든 것을 얻느냐 아니면 잃느냐 하는 기로에 인 시절이였던 만큼 위험 부담도 컸다. 가장 아카데믹한 방식으로 들을 하는 신중함을 보인 마티스는 폴리우르에서 없던 스케치는 또 바탕으로 배경을 구상한 후 개별적으로 끝작였던 인물상을 불로 또는 우리지어 배치했다. 그러나 결과는 이 방대한 작업이 거친 전차만큼 아카데릭한 것은 아니었다. 조정되지 않 은 순색의 최면들이 주 없는 규모로, 적용됐고, 그 결과 그림에는 온색 간의 과격한 충돌이 불가피하게 나타났다. 밝은 색의 두터운 윤선이 그처럼 경쾌한 아라베스크 리듬을 형성하거나, 인제가 수은치 컵 녹아내리는 듯, 왜곡된 전혜는 없다, 마티스가 그해 여름에 다시 본 고령의 판화 많이 일한 예술이다. 

 

이 충격적인 작품을 통해 마티스는 분명 서양 회화 전동에서 새로운 시대를 열려 했을 것이다. 그는 임없이 그것을 재창안하는 수밖에 없기 때문이다. 이렇게 이 작품은 그런 자신의 의도를 운명히 하고자 도상학적인 수준에서 무자비한 (cannibaistic) 공격을 감행했다. 연구자들은 마티스가 「생의 기쁨』에서 인용한 다양한 도상의 출처 를 밝히기 위해 애써 왔다. 앵그르(1905년 살롱 도톤에서 『터키탕」과 『황금 시대가 출품된 영그르의 회고전이 열렸다)가 마티스에게 미친 영향력은 후기인 앵그르-그 마티스 상주의의 네 전도사만큼이나 지대한 것이었다. 이 외에도 이 그럼에 영향을 미친 화가로 플라이우올로, 티치아노, 조르조네, 아고스티노 카라치, 크라나흐, 푸생, 토, 퓌비 드 샤반, 모리스 드니 같은 다양 한 이름을 언급할 수 있다. 

 

마치 서양 회화의 판테온 전체를 언급하기 라도 하듯이 새로운 화가들이 계속 추가됐으며, 「생의 기쁨』 오른편 에 있는 염소들의 윤곽선에서는 선사 시대 동굴 벽화의 영향이 엿보 이므로 그 원류는 서양 회화의 기원까지 거슬러 올라갈 수 있다. 이 렇게 이 그림에서는 잡다한 원천들이 원래의 양식과 크기와 무관하 게 서로 인접해 등장한다. 그러나 마티스가 전복하고자 한 회화 전통 의 원칙들은 이것이 전부가 아니었다. 뛰노는 님프들에게서 연상되는 천국과 행복이라는 주제(생의 기쁨) 에도 불구하고 이 작품의 내면은 어둡다. 

왜냐하면 이 그림이 참조한 목가풍의 장르화에서 육체의 아름다움과 시각적인 쾌락, 그리고 욕 망의 근원 간의 직접적인 연관 관계는 견고히 자리 잡은 성차(14분)에 근거를 두고 있기 때문이다. 마거릿 워스 (Magaret Wert)가 입증한 대로 마티스는 이런 성차를 무수한 방식으로 교란시켰다. 

 

이 작품에 등장 하는 유일한 남성인 피리 부는 목동이 애초에는 여성 누드로 구상됐 다는 것에서 논의를 시작한 워스는 전경에 등장하는 피리 부는 커다 란 누드가 습작에서는 분명히 여성이었으나, 완성작에서는 그 성징이 억압됐다는 사실에 주목했다. 목동과 원편에서 관람자를 용시하고 있 는 앵그르를 인상시키는 누드를 제외하면 모든 인물들은 서로 대용되거나 깔을 이루고 있지만 그 인체 표현은 해부학적으로 정확하지
않다. 인체에 대한 이러한 사디즘적 공격은 두 인제중 하나는 심계조차 불발명하다)가 하나의 머리로 합쳐지는 듯한 전경의 키스하는 커플에서 절정을 이룬다.

 

몽타주적인 구성의 특징, 즉 꿈 이미지나 환영을 특징짓는 이접적인 이행(disljunctive tranationa)'에 근거하여 워스는 이 작품을 조신분석학적으로 해석했다. 워스의 분석에 따르면 이 작품은 하나의 판타지 장면이자, 프로이트가 밝힌 다양한 유아기적 성(분) 에 대응하는 일련의 모순적인 성적 충동(나르시시즘, 자기 성에, 사디즘, 노출 중 등의 오이디푸스 콤플렉스와 그 뒤에 오는 거세 공포를 중심으로 작동하는)을 연상 시키는 다의적 이미지라고 볼 수 있다.